在我们见到的以毛笔书写的文字中，很大一部分不能称之为书法语言，只能是书写语言。不少人认为书法的门槛低，大凡执毛笔以书便是书法语言了，这明显是一个认识上的错误。实际上二者是可以区分、辨识的。作为抽象语言的表现特征，两者虽然都要诉诸人的视觉，诉诸人的内在感受，但是由于语言的本质不同，审美价值相距甚远，是没有可比性的；它们是截然不同的出发点，截然不同的结局。
书写语言是大众交际、自娱的一种形式，有其实用性，把笔而书，任意为之。书写者无视书写的规矩，也就无所谓规矩，以意驭笔，笔下有字即可。这样的书写使人感到便利，乐意为之，使书写语言大量地出现在我们的生活中。一个人对书写怀有热情是很有意义的，因为持守了执笔书写的传统，用书写的姿势完成一个个汉字。但由于缺乏规矩，对书写语言的约定俗成也就是能够看懂即可，并无太高的要求。书写语言是非常实用的，日常生活中大量运用，成为日常书写。一个人写久了，写多了，渐渐熟练，成为写手。它的娱乐和近俗两方面的特点，使书写语言大量发展，为日常生活服务——在一个已经疏离毛笔书写的时代里，一般是不会对书写提出多少要求的，也没有那么多讲究。而为了迎合世俗的需要，书写语言也可以轻易转型，有其美术化倾向，亦书亦画，非书非画，大有“乱花渐欲迷人眼”的纷乱。
由于通俗，书写语言不会过时，更不会消失，且书写者多，受众也多，它始终保持了一种在场感，有着积极的消费市场。这类书写有很强的民间意识，一个人便可单独操作，不必倚仗他人，也好读、好懂。古人认为“俗书趁姿媚”
，通俗就有这个特色。大众普遍认可，也就意味着非专业化的书写也能大行其道。书写的公共性在此时特别明显地体现，大凡认得汉字者就可书写，各行其是，各得其乐。书写者通过书写抒发个人意趣，他们的参照就是自己的感觉，往感觉好的方向发展，自己就是自己的书写坐标，即便调整，也是倚仗自己的感觉，由此更显示了书写的私人性。
尽管书写语言最终仍然是世俗生活的一种需要，作用于民俗节日、活动及日常应用上，谈不上法度规范，更谈不上格高境远，只是把汉字以毛笔的形式书写出来，是没有一套审美规则引导的。如果跟踪一个书写者，可以发现其多年来的书写的确增加了熟练，但品位依旧低下，甚至越发市井气。弹琴不师谱，称物不师衡，工匠不师绳墨，终无向上向好的发展状态，只是书写兴趣存焉，无法解决怎么写、写什么的问题。
同样是书写，书法语言则呈现出一种有方向的追求，与书写语言的作用不同的是，它将书写纳入书法艺术的门槛里，按照书法艺术的审美要求来进行，是一种复杂的书写。
书法语言的界定首先是语言自身需要具备体统、具备体统的规定性，使个人的书法语言既能抒情写意又能经得起审美的追问。从这一角度审视，书法语言的作者必须自觉养成体统意识，自觉接受来自体统内部的规定性，其中包含了诸如用笔、用墨、结体、章法以及疾涩、提按、虚实、繁简、奇正等要求。书法语言要处在一个“场”中，这个场不是没有边界的，它以艺术审美的要求来规范每一个人，限制学习者的自任、自由，而引导到审美场内。
如果还原书写语言的把握过程，它一开始就是自由的，而后的过程也是自由的，一直自由到终了。而把握书法语言在很大程度上处于不自由状态，即便能够很熟练地创作了，他仍然要面对古帖，效仿古法，同时必须经过从临摹过渡到创作的转化。这都是书写语言的作者所不必具备的。而书法语言所受到的限制正是保证审美创造活动进行的可能，可以加深我们对于古代书法史、书法家、书法作品的评价尺度和理解方式。
书法语言由临摹的熟练而达到转换，开始了个人独立创作的里程。这个转换有着比临摹更为深刻的意义。个人的创作表现，不仅仅是指腕上的熟练，而是关乎个人的素养，要有审美创造能力，譬如自己的审美判断，使抒情表意功能能够体现，又需要有语言自觉，营构语言的个人特征。从临摹到创作是一个飞跃，创造性的转化之后，自由地从事创作。每一件作品都有两个特点，一是古代经典的特征，二是当代的笔墨情调。书法语言除了体现经典的美感，还在于深化个人的审美活动能力和审美经验，每一个书法家都努力使书法语言具有个性特征，这是最理想的形式。要成为一种富有感染力的人文实践行为，就必须发现与人不同的审美区域，拓展个人新的语言空间。
于是学习者不可能基于一种书体，而要博采诸家，在差异中融会贯通，寻找、选择适宜的、默契的部分。博采诸家使书法语言的空间扩大了，思路拓展了，对个人文化素养的高下也是一个挑战——因为书法家运用的是书法语言，它的艺术性因人的文化素养高下而变化，使书法家不敢轻易松懈个人的修炼。这也是书法家与书写者的一个重要差距——书法家犹如登高，是追求逐渐上升状态的，不仅技能，且兼及精神因素，他的思想、情怀、格局，还有感悟力、洞察力、创造力都要全面提高，只有这样，其书法语言才可能有个人的某些特征。
书法语言的超越精神是书法家必须追求的。只有突破了思想的定见以及语言的定法，才会有所创见，超越此时的表现。在一个人的书法史中，如果缺乏进化，只是一般笔墨技能的体现，也就走向了重复。无论是感觉上的重复还是表现手法上的重复，写得犹如王羲之、王献之，都是缺乏个人的书写价值的，其审美价值也就十分有限。因此对书法家而言，要有积极的探索意识，指向未知的领域，不管审美价值如何迁变，都必须持有这样的信心。
因此书法家最终就是一个孤独的个体存在，即颠覆了临摹时代的合群、依傍的目的而追求独异。那些伟大的书法家不是在局部意义上做出一些细微的改良，而是在书体的革新的意义上有所建树自成一格。它意味着书法家在越来越深入的创作中，除了对技能要进行更精微的探讨，还要对自身才能进行挖掘，使一些个人生命的潜能得以激活，钩沉而出。这样的书法家有其隐秘的成分，譬如更重视个人内心生活的进行，坚守个体本位、坚持艺术唯美，而警觉向外奔竞，风云趋附。这也往往是书法语言和书写语言最后的分野，即雅与俗的分野，小众书法家与大众书写者的分野。
当然，在书法史上，如王羲之、王献之、张旭、怀素这一类彪炳千秋的人物固然无多。更多的书法家的书法语言或有个性而不鲜明，或者缺乏个性而不彰显。这也是书法生态发展史上的一个自然现象——开宗立派者历来无多，更多的由于个人才华等原因，虽笔耕一世，最终还是随人作功亏一篑。但是这部分书法家还是与一般书写者有着本质的差别。首先是这一类型的书法家的书法语言是学习经典的产物，一幅在手，可以察觉效仿的路径及风格特征，有的甚至达到了非常接近的程度。其次，这些书法家曾经的刻苦磨砺，于技能上娴熟准确，用笔、结体、章法都循书法之法。其三是追随经典后养成的文人气息。故虽不能与经典比肩，也以其余绪不俗、不媚的面目出现，使后人感受到书法语言的斯文。
古代社会全民使用毛笔书写的景观早已戛然而止，时下对于毛笔书写日渐陌生，其中就包含书写姿态、书写技能、书写心态的陌生。对于毛笔书写产生的两种结果——书写语言和书法语言的差异理所当然混为一说。故大凡执毛笔而书者皆称为书法家，毛笔之迹皆称书法作品，以至于书法家众多，书法作品众多。从书写的起始就可以确定其本质上的差异，书写者不追经典，不以经典为范而下临摹之功，不知有汉无论魏晋，只是聚墨为形任笔成形，也就止于个人趣味，元人虞集曾说：“八法具而书之精妙著矣，未有失八法而可以为佳书也。
”如此为之，只能以书写语言出现，绝不是审美场中物。而另一类人则在书写中崇尚经典持守不辍，有其源有其体，继而有兴会有抒发，渐渐进入审美场中。最后呈现的结果是，一为书写者，一为书法家；一为书写语言，一为书法语言。
殊途未能同归。
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