语言总是约定俗成的。有些初看匪夷所思的概念，由于被人反复使用，最后也可以被学界所认同，只要你能说得出该概念所指的内涵含义即可。黄宾虹画学的“内美”概念，很可能就属于这样的一个概念。本文先就“内美”作为一般词语概念与作为黄宾虹画学概念的不同内涵做一个理论区分，再就黄宾虹题画诗《题〈富春山图〉》及其中的“内美”概念做出解读与解析，并从关联于“内美”与“外美”对偶关系的诸多对比概念群中深化考察“内美”可能的特定涵义，最后对黄宾虹画学“内美”概念的价值与理论意义做个简要小结。
作为一般词语的“内美”概念
“内美”这个词语，从《现代汉语词典》第六版里你查不到（料想此前的一至五版本也如此），因为它根本未被编纂者真正认可，不被收入该词典里自然并不为怪。不过这个词语在《辞海·语词分册》（上）里倒可以查到。词条全文如下：
【内美】谓蕴藏在内心的美德。《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”
“百度百科”有“内美”条目，它是这样说的：“内美是一个汉语词语，读音是nèi měi，指内在的美好德性。”其“词语解析”如下：
内在的美好德性。《楚辞·离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”朱熹集注：“生得日月之良，是天赋我美质于内也。”李大钊《青春》：“嗟吾青年可爱之学子乎！彼美之青春，念子之任重而道远也，子之内美而修能也，怜子之劳，爱子之才也。”
可见，“内美”在“百度百科”里的解释虽有所展开，但依旧是从《辞海》的基本解释而来。
然而把“内美”解释为“内在的美好德性”，不啻将此词归于了道德，使之成为了伦理学的范畴，这与黄宾虹画学里所言说的“内美”内涵相去甚远。
翟墨先生（1941—2009）曾经就黄宾虹的“内美”概念做过考察。他在《黄宾虹“内美”密码解读》一文中从灵气、神韵、深含、形式、空间、境界等六个方面就“内美”的内涵做了解读，不过，其解读“内美”涵义的第一点（“先天秉赋之灵气”）同样是依据于《离骚》“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”的语用案例，也就逃不出《辞海·语词分册》所谓“蕴藏在内心的美德”的解释内涵。翟墨认为：“《离骚》歌主的生辰名字里埋藏着吉祥、灵气的密码：他寅年寅月寅日生，‘三寅’叠合、‘三吉’同至，带着自天而降、与生俱来的灵性”，并结合“黄宾虹的生日和名字也不寻常”的情况做了类比。笔者认为，即使这些论证不属“迷信”与唯心的臆说，这里的“内美”概念所言说的也仅是关于人的品德、品质的美好问题，与黄宾虹画学的“内美”概念并不相干。
黄宾虹《题〈富春山图〉》
及其中的“内美”概念
黄宾虹在其画论中提出“内美”这个概念最早是在何时，似未有明确界说。因为他的有些言论或题跋常常未署具体年月。笔者暂且认可他在1942年题画诗《题〈富春山图〉》中提到的“内美”说法为最早。该诗五言四句凡20字，全诗曰：江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。
黄宾虹此诗很著名，引用者堪称无数，然详加解读者却不多。全诗可大致释义为：
江山原本就如同图画一般，其内美须得在静中来参悟获得。
人有从艺本事来巧夺天工，而唯有经过了剪裁，才能达到青出于蓝而胜于蓝的境界。
这是首题画诗，本质上可看作是黄宾虹画学的一篇宣言书。其关键在哪里？一个字，就是“美”！因此，此诗具体地来说，就是黄宾虹画学之美学的宣言书。四句话里，字面上仅出现一个“美”字，实际上每一句都是在谈论“美”、评价“美”，或者是在审美，是在论述美或审美的标准与条件。下面试按每句诗逐一来做些解读。
（1）江山本如画：江山原本就如同图画一般——说的就是江山原本如同图画一般的美，是江山的美，大自然的美，就是在论说自然美。只不过此论说是做了一个比喻，“如画”；而“画”不是自然，是艺术；换言之，江山之美，自然之美，其评价标准还是归于或参照了画之美，即归于或参照了艺术之美。在这里，宾翁将自然美与艺术美联系在了一起。这说明，作为不同的审美对象或客体的两者之美（自然美与艺术美）却具有同一性，它们是同一在“美”的本质上。
（2）内美静中参：其内美须得在静中来参悟获得。从第一句到第二句的上下文看，这里的内美应该是指江山的内美。参，是参悟。参悟之参，是人的思考、辨析、判断的研习过程，悟，则是参的研习的结果，是内心获得的认知与觉悟。静，是不受外界干扰的研习环境，尤指心理环境，人只有在排除杂念，对于研习对象的专心一致，才能保证认知与觉悟的渐进、积累、渗透过程之纯粹与净化（由静而致净化）。参，作为过程，在其达到的最高阶段就是参透，也就是获得了最高的领悟。此句从前句所论述的审美客体转向了审美主体，即转向了人：主体应如何来把握与接受审美客体所包含的内在的美（“美”在此可解读为“美的本质”）；它同时还回答了主体在这一过程中应具备何样的审美接受条件。
（3）人巧夺天工：人有从艺本事来巧夺天工。人不是直接来夺天工，是通过自己创造的艺术即“巧”来夺天工，而人所夺取天工的东西，不是天工本身，而正是天工之美。人是以自己创造的艺术美来夺自然美的。夺，在此的本质意义是媲美、是超越。
（4）剪裁青出蓝：而唯有经过了剪裁，才能达到青出于蓝而胜于蓝的境界。此句是对前句的解读，阐释“人巧夺天工”的原因在哪里。 （下转第32版）
（紧接第31版）在这里，宾翁同时暗指了造化天地也并非尽善尽美的状况，这正是艺术美之所以可以也应该胜于或高于自然美的前提——因为人的艺术创造并非完全照搬自然，它可以经过自己自主的选择与提炼（所谓剪裁），排除造化天地即大自然本身存在的不足之处。蓝，是自然——包含着自然之美与不美；青，是艺术——是源于自然而又高于自然，因为人把握了剪裁之手段，排除了自然的不美之处，艺术与艺术美就相对完美了。
全诗从“江山”与“画”的审美客体（自然美与艺术美）起始，承接到审美主体，包括“静中”的审美接受条件与对于审美对象（内美）及其“参”的审美接受过程，再转入“人巧”的审美创造，包括经过“剪裁”的审美手段，最终达到“青出蓝”的“夺天工”的审美创造成果。总之，题画诗简要的四句话，就是以山水画创作为个案，论述了从“客体-主体-创造-成果”的一个审美与创造的大命题，其中展示了艺术家在艺术创作中的认识与实践的“起-承-转-合”的辩证发展过程。
如果仅仅是这样一首1942年的题画诗，那么，诗中所提出的“内美”，可以理解为主体感悟大自然之中的美。“内美”就可以解读为“其中的美”，它指的就是排除了大自然中非美因素的“自然美”。
作为黄宾虹画学的“内美”概念
但在宾翁此后的画论中，确实是把“内美”这一概念作为与“外美”对偶关系的概念来论述的，认为“内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别”，并且认为“不齐三角，有真内美”；还认为“虚处难，虚是内美”，“复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙”，“有神有韵，此中内美，常人不可见”，“能作至密而后疏处，得内美”等等，其中后面引文的一些看法，主要是针对山水画来说的，显然是属于绘画美或艺术美的范畴。
在当代美术理论研究领域，事实上也已经是把“内美”作为黄宾虹画学的一个重要命题来看待了。我在《黄宾虹画学与十二对关键词》一文是把它与外美合为一对关键词，列为有关“艺术美”的三对关键词之二提出来的。文章说：
十二对关键词大致依据指涉对象或性质的不同，分为四组，每组三对。一是有关艺术美的，属相对宏观的，体现为黄宾虹画学审美标准的关键词：（1）浑厚与华滋；（2）内美与外美；（3）自然与剪裁。二是有关作品美的，属相对微观的，也体现为黄宾虹画学审美标准的关键词；（4）形似与神似；（5）实易与虚难；（6）神韵与情趣。三是有关笔墨美或笔法墨法美的，属形而下的，体现为黄宾虹画学审美技术规范的关键词：（7）笔简与意繁；（8）笔苍与墨润；（9）刚柔与圆曲。四是有关艺术家艺术技能或功力的，属艺术主体审美能力或审美实践的，体现为黄宾虹画学所要求于画家自身具备的品格与专业素质的关键词；（10）起转与放收；（11）善因与善变；（12）妙理与苦功。
其中对于“外美与内美” 这一对关键词做过这样的陈述：
在黄宾虹画学中，最有独家特色的是在美的辨析认知上提出了“内美”的概念。
初看，内美的概念似乎匪夷所思，因为美一旦成为内在的东西，我们又如何凭感官的眼睛去感知呢？它又究竟存在于何处呢？在所有最经典美学的美的定义中，美都被认为是外在的，感性的——这里可以依据黑格尔的美的定义来推导一下。黑格尔认为，美是理念的感性显现。那么，内美，就应该是导致被我们所感知的、感性显现的那种美之所以为美的内在原因的东西。按照黑格尔定义的逻辑关系，这种东西当然就是“理念”了。不过，内美不是指一切理念，而仅仅是那种能够形成美（外美）的理性因素或原因。因此，我把内美理解为美的内在规律、美的内在本质——内美由此不再如同外美那样是属于感性或感觉的对象，而是成为理性的参悟或觉悟的对象。内美，就是美内——美之内，美之原因（美或外美本身是作为它的结果）。由于把美的内在本质称做了内美，那么，为了与此概念相区别，原先被称做“美”的东西，在黄宾虹画学里，就都要称做“外美”了。事实上，黄宾虹本人就是这样做的。
黄宾虹画学“内美”概念的
价值与理论意义
第一，黄宾虹画学的“内美”概念很接近黑格尔所说的“美的理念”之“真”。
前文中提到“黑格尔认为，美是理念的感性显现”。黑格尔的原话，出自他的《美学》第一卷第一章（“总论美的概念”）的第3节（“美的理念”）的第一自然段。其上下文是这样的：“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美，因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”
由此真与美的关系出发，我认为黄宾虹所说的“内美”概念很接近黑格尔所说的“美的理念”之“真”——这是我的一个看法。这里需要有个假设的前提——假如把“内美”与“外美”分别理解为黑格尔在下文中所说美的理念之“真”与“美”的话。黑格尔是这样说的：
“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在的里面的普遍性的理念。”
第二，黄宾虹画学的“内美”概念跟“精神”“气韵”“意蕴”等概念的内涵较接近。
由于“内美”不是感性直观的，你不能直接凭借感官去把握它，所以也许你对它“只能意会而不可言说”，就如同陶渊明在其《饮酒（其五）》中所阐述的：“此中有真意，欲辨已忘言”。我们从黄宾虹本人在不同时间、场合所论及“内美”的诸多言论却指涉了不同内涵的情况中，可以见出“内美”在宾翁心目中的外延与内涵是随机的、可变动的，因而也是有一定的模糊性质的。如果可以意会的话，我觉得它与我们中国画画论中的“精神”、“气韵”、“意蕴”等概念的内涵比较接近，后者大多也有类似的模糊性。
第三，黄宾虹画学的“内美”概念使黄宾虹画学上升到了哲理思辨的高度。
黄宾虹画学的“内美”概念，显然是超越了传统美学关于美的定义基本原则之外的另类判断。它是作为美（外美）的内在原因、内在规律、内存本质等这样的一番意义而存在的（也只有作为这样的意义，它才是可被认知、可被学界所接受的）。本质上说，它是非美之美。它由此成为现代美学在理论上的新突破——它使黄宾虹画学上升到了哲理思辨的高度。
这也就是黄宾虹画学“内美”概念的价值与理论意义。
|
