9月21日至10月7日，保利艺术博物馆推出吴彬《十面灵璧图卷》特展，期间还举办吴彬《十面灵璧图卷》特展学术研讨会。吴彬的《十面灵璧图卷》拥有诸多国外博物馆展览纪录，高达18次出版以及12次古代权威著录。明代宫廷画家吴彬是晚明人物画“变形主义画风”和“复兴北宋经典山水画风”的主要倡导者和领导者之一，享有“画仙”之誉。2009年，保利秋拍吴彬《十八应真图卷》最终以1.6912亿元高价成交，创下当时中国画拍卖价格新的世界纪录。《十面灵璧图卷》描绘的是“石隐庵居士”米万钟所藏罕见奇石，分绘十图，各图皆以真实尺寸描绘奇石的不同面，又参以几何原理、音律节奏、五行之说，可谓奇作。1989年12月，《十面灵璧图卷》第一次在纽约苏富比拍卖面世即以121万美元的天价成交轰动一时，成为苏富比拍卖成立以来首次打破中国书画超越百万美元的成交纪录。
——编者按
近日，吴彬《十面灵璧图》在保利艺术博物馆展出，在有限的展馆空间内，以一脉相承的赏石文化为主题，展现出这位晚明画家的无限“画意”。
关于吴彬，明清时代的评论者有时更看重他的罗汉画，如叶向高对吴彬的居士生活，颇多着墨，称其“日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”周亮工则云：“画家工佛像者近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目，便觉悲悯之意，欲来接人，折算衣纹，停分形貌，犹其次也。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名，所作大士像亦欲远追道子，近踰丁、吴。若郑千里辈一落笔，便有匠气，不足重也。”将吴彬视为明季罗汉画的典型代表，与陈洪绶齐名。
实际上，吴彬罗汉画的精髓，或许并不在于罗汉，而是在于罗汉画的布景，即山石之布置。换而言之，吴彬笔下的山石，才是胸中之丘壑。
《千岩万壑图》：皆对真景描写
《千岩万壑图》现藏于北京故宫博物院。图绘千岩万壑，层林飞泉，层层推进的雄奇山势，形成了一种刻削峥嵘的视觉极限。构图繁缛而不迫塞，从山峰、瀑布到林泉、亭榭，其间之地势落差远，远在“飞流直下三千尺”的文学描写之上，或许是取材自真实的闽地山林，如《画史会要》所说：“布置绝不摹古，皆对真景描写。”以细笔勾皴，并以淡墨晕染，突出了山体的突兀嶙峋，加之对树木、山岩的巧妙布局，从而营造出整体丰厚的立体感。吴彬的《云峦秋色图轴》《方壶图轴》等也都是类似的构图，只是在峰峦平林的风格上，各有所承，而展现出大千世界的山水迥异。
当然，吴彬的作品并非都是个性鲜明的，其扇面山水更多的呈现出一种师承的痕迹，可以看到黄公望，看到倪云林，看到同时代的董其昌，而大都会博物馆藏《翠壁丹枫》或是参以多家笔意的集成之作。
就写山而言，种种的师法传承，最终还是回到真山真水上。虽是取平淡自然，却好峻峭挺拔，成为其“奇”的特色之一，“其得意之笔，前无古人。”山水构图或高耸，或幽深，或奇峰插云，或悬壁怪状，或重峦叠嶂，千岩万壑，如临其境，所谓“小势最为出奇，一时观者无不惊诧。”
《十面灵璧图》：
没有摄影技术时代的360度环拍
山或可称为石之集合，堆石方能成山，移山亦需采石。对于吴彬而言，山是最喜欢的题材之一，写石一如写山。
《十面灵璧图》取材于米万钟所藏“非非石”，从不同视角，多角度地描绘同一对象。这里的奇石，不再是罗汉图中的背景，而是性格独特的主体，从色彩、纹理到天然形成的痕迹，都历历在目。高居翰在《不朽的林泉》中指出“吴彬突破了传统绘画表现山石和挥笔运墨的常规，将所绘之物逼真地呈现在观者面前，像肖像画一样具有唯一性”。实质上是在克服中国绘画在空间表现上的局限。
实际上，《十面灵璧图》可以视为在摄影技术尚未发明的时代，人们追求全景式呈现藏品视觉效果的一种努力和尝试。而事实上，也是取得了相当的成功。同时代的顾起元写诗曰：“大地山川无不有，神奇尽落吴郎手。吴郎手中管七寸，吴郎胸中才八斗，八斗才高人不疑，一丘一壑人不知。知我者希我不贱，且学鹪鹩棲一枝。”
当下的很多博物馆，都采用360度环拍这一方式，再现文物之美。环拍时，可根据文物尺寸，采用柔光箱或柔光棚，将文物置于旋转托盘上，匀速转动转台，进行360度环形拍摄，捕捉文物的精美形态和细节。当然，这与成本低、成像快捷、对文物损害小、能满足公众参观欣赏需求等特点密切相关。只是这种拍摄，虽然更加“真实”，却少了吴彬十面画石的“真趣”。
当代艺术对《十面灵璧图》的再思考
保利艺术博物馆在展出吴彬原作的同时，还展出了十余位当代艺术家的作品，其实不只是一种致敬，更体现出吴彬作品的当代价值。而吴彬作品本身的影响，又何止限于此次展览。
刘丹《勺园太湖石》仍可视为“古典”一路，长段的题跋，展现了中国书画题咏的传统，但已不同于吴彬，或者说没有任何一部画谱的羁绊，更为彻底复归到“写生”的原始意涵。
曾梵志《无题》，是灵璧石的另一种呈现，其手工纸的材质及墨色的层层晕染，构成一种“尽在不言中”的艺术语言，所以名叫“无题”。而“无题”是不想超前定义。
徐累《气与骨——研山铭》，远看确实是米芾的《研山铭》，但在水面之下，确是真实的灵璧石，石表起伏跌宕，沟壑交错，褶皱缠结，肌理缜密，是一种“骨”。冷逸之色，或许正是“气”。所谓“气”与“骨”，乃是气韵与构图？不得不说是个开放的结局。
何娴倩的牡丹亭系列作品，取材于江南庭院的一隅，以诗入画，以画怡情，是明清江南闺秀绘画的当代阐释。而太湖石刚好是江南庭院最为重要的景观之一，虽不是十面写生，却在勾皴、晕染上一如吴彬，更显工致与纤丽。
陈进、金秋野在《异物感》中以《十面灵璧图》的制图法，反观正交投影的观想方法，认为《十面灵璧图》让我们看见自然造物的本来面目，“它无法被简化或抽象为任何事物，它不值得被投影，也不值得被分析立体主义的画笔捕捉，它从来也不是数学。”暗含着建筑设计中的“中”与“西”之冲突。
余论
山与石是中国传统绘画的主要题材之一，至吴彬而为之一变。《十面灵璧图》虽然创作于晚明时代，却在风格、技法尤其是观想方法上，深刻地影响到当代艺术的创作。可谓一画成千年，不到千年，却远胜于千年。
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