——访评论家、书法家衡正安
文艺创作与理论评论，被誉为车之双轮、鸟之双翼。但在艺术领域，一个人能够兼擅二者是不多见的，衡正安是其中一位。
衡正安，中国文艺评论家协会理事，中国文艺志愿者协会理事，江苏省人民政府授予有突出贡献的中青年专家，江苏省委宣传部首批紫金文化艺术英才。衡正安工作于江苏省文艺评论家协会，长期从事文艺评论、书法理论研究，曾获第九届中国文联文艺评论奖，第二届江苏文艺评论奖，首届江苏紫金文艺评论奖，其25万字的著作《镇江古代书家研究》获第二届中国书法兰亭奖。同时衡正安又是一级美术师，从事书法学习近40年，他是中国高等书法教育协会理事，中国书法家协会会员。在从事书法研究的同时，衡正安始终坚持书法的创作实践，下了大量的临帖功夫，在他看来，从事中国艺术的研究必须有深厚的创作基础，是由技进乎道的实践体验过程，没有技的实践无法达到艺术境界的感悟，没有对艺术的技术锤炼很难体会到艺术的真谛。
一、书法是和中华文化无法分割的一种审美现象
中国艺术报：您走上书法评论与创作的道路，有什么机缘？
衡正安：我从小喜欢书法，工作后业余时间也在不断地自习，不过真正开始系统学习还是在我20多岁时认识了南京大学丁灏教授之后，当时他承担了我们单位的一个课题，题目大概是《寻找长江文化的源头》，我有幸参与其中。他是学历史出身，研究生转学水文专业，后来又转向考古学的研究。更重要的是他还是一位书法家、书法理论家，曾经参与了“兰亭论辩”。此后，在其指导下我一边学习书法一边专研书法理论。现在想想，对书法的学习也近40年了。
在书法临摹创作学习的同时，我对书法的研究主要以考证为主，对书法的历史问题、书家个案、书体演变等文化现象比较感兴趣，例如书体中“竵扁体”竵字的考证、《淳化阁帖》中书家的籍贯问题、米芾的卒藏地考、王珣旧宅考，还有古代一些书法遗存、碑刻的研究与考证等。后来发现这方面的学问虽然很重要，也很见学术功力，但受众面较窄解决不了现实问题，于是开始转向书法评论。主要方向有当代书法文化现象的研究，写了一些文章如《北大你为什么离书法那么远》《书法文字在国家文化战略中的重要意义》等。最近开始转向书法思想方面的研究，创作了如《书法演变中的遮蔽现象》《书法就是书法没有必要称为书法艺术》《书法的碑帖融合问题》《书法是开在汉字上的一朵花》等文章。我个人认为当今书画界不缺考证和理论文章，而是缺少有见地、有思考、有深度，又能关注当下的评论性文章。
中国艺术报：您和当代的许多书画名家多有接触，交往中有哪些印象深刻的故事？对您的创作、评论有什么影响？
衡正安：回想自己的学习过程还是感受很深的，在此要感谢一路走来对我有所帮助的老师、同道和朋友。在我求学中对我影响最早、最大，最能打开我视野的还是丁灏先生，他使我从以往只知道学习书法为写字的认知中，认识到书法只不过是中国文化的一个小小分支，是和中国文化无法分割的一种审美现象，所以从那个时候起我一边学习书法一边读书法史、中国历史、中国哲学，读萨特、尼采、康定斯基等人的文章，甚至读有关田野考古方面的书，虽然当时大多都一知半解，但开阔了我的眼界和艺术视野。
此外，我有个习惯喜欢拜访老学者，向他们请教，听他们的讲座和报告，例如南京的梁伯泉先生、张道一先生、孙洵先生，北京的庞朴先生、李学勤先生、王玉池先生等，我都听过他们的讲座、拜访过他们。记得有一次乘绿皮火车从北京回老家镇江，没有买到座位，就在地上坐了一整夜，现在想想当时的经历，虽然很辛苦但蛮幸福的。这些大家的讲座、与他们的交往真的让我受益终身，使我的知识更加丰富、眼界更高，涉及面也更广，为我日后一边创作，一边专研书法理论和书法评论打下了良好的基础。
中国艺术报：您的书法评论中有很多是对当代书法名家个案的研究，比如饶宗颐先生等，这些分析对于书法研究有何重要意义？
衡正安：对古代、现代大家个案的研究是一个做学问的好方法，不但可以领略到这些大家的艺术成就，而且还能从中找到他们成长的经历、学习方法，更能避免很多弯路，还能开拓眼界，知道自己专注的领域之外有多大的天地。因为这些名家离我们不远，他们的很多经验可以给我们参照，特别是再大学问的人都有自己的长处和不足，有的开疆拓土、有的戍边垦耕。饶宗颐先生就属于前者，他的学问之大让人震惊，通过对这些真正大家的了解你会更加谦虚、收敛、踏实，还可以从中吸取经验，调整做学问的方向，拓展自己的研究空间。此外，通过对这些当代不同领域大家的研究你还会从多种角度看待书法，有更多的维度去观照书法，会更加深刻地理解中国书法的深度。例如，书法所具有的文化属性，中国艺术家为什么要强调综合修养，书法家的字和学问家的字为什么不同、哪个的价值更高、他们之间是什么关系，为什么我们要强调文人书法等等，这些都能从个案研究中得到答案。
此外，我还参与了由故宫博物院主编的《米芾书法全集》《王羲之王献之书法全集》，为我打开广阔的视野，深刻认识到了书法经典的价值和意义。
二、一个艺术家的成功离不开时代
中国艺术报：当代书法家中您非常推崇林散之先生，林先生的书法精髓在什么地方？
衡正安：一个艺术家的成功离不开时代，林老也不例外，没有中日邦交、没有文化界对他的认可、没有书法演变的历史进程，就不会有林老如此高的艺术成就和“当代草圣”之美誉。当然，与他个人对传统文化、书法笔墨的深厚功力也有着重大的关系。林老的出名是典型的大器晚成，他70多岁才真正走出书斋、走出南京、走出江苏、走向国际。林老有这么大的知名度和认可度其实是很奇怪的，不管是书法本身还是他所擅长的草书在文化领域都是小众也不太好懂，即便到今天能真正读懂林老书法的人也不很多。
我们说在中国书法历史上要成为大师级的人物一定要对书法史有所贡献，例如“二王”是所谓的古质今妍，将篆隶之古转变为行楷之妍，代表了晋书之韵；唐朝楷书大家建立了严谨的法度规范，张旭、怀素将今草解散，创立了大草，将草书推到了极致而成为一种纯文字符号；黄庭坚的草书吸取了《瘗鹤铭》等碑版的金石之气，形成独特的面貌；还有宋代的苏、米等都有自己的贡献，元明清时代的大家也无不如此。林老被誉为“当代草圣”应该说是非常高的荣誉了，而且历史证明这一称呼当之无愧。
我认为林老在草书上至少有四个方面的贡献：一是长锋羊毫、生宣纸的运用。我们知道长锋羊毫和生宣纸的使用比较迟，大概要到明代晚期才出现，它的出现起初是用于写意绘画。长锋羊毫的特性是蓄墨多、柔性好，蘸一次墨可以写很多字甚至一幅作品，线条的变化也更加丰富。生宣纸晕化效果好，墨色的层次变化丰富，表现力强，但这种笔和纸很难控制，驾驭难度大。二是将中国画的水墨法用于书法的创作。林老是个有相当高造诣的中国画家，他将水墨画中用水、用墨的方法，以及新墨、宿墨和水的调和用于书法的创作之中，使书法的墨色有了前所未有的丰富变化，而且还能清晰地看到运笔的轨迹和用笔的痕迹。三是碑帖结合。这点非常重要，因为这是清代碑学兴起对中国书法历史发展的巨大贡献。简单一点说就是林散之先生继承了晚清以来的碑帖结合之路，他说他写了30年的汉碑才开始写草书。所以，我们在他的草书线条里看到了多种元素，其中和前人最大不同的是融入碑的用笔方法，呈现出他之前所没有的金石之气，他是晚清民国以来碑帖结合之集大成者。四是他的草书真正实现了中国传统书法的审美理想。我们经常形容好的书法作品如锥画沙、屋漏痕、印印泥、折钗股，在传统的书法里我们也能看到这样的审美效果，但由于书写工具和材料的限制很难充分表现，使用硬毫毛笔和熟宣纸很难充分表现这些审美理想。然而，由于林老的长锋羊毫和生宣纸以及水墨的运用，加上他有着坚实的汉碑功夫，所以在他的笔下中国传统书法审美理想得以淋漓尽致地展现，虚处不空，实处生动，虚实相间，墨彩丰富，富有金石之气。
纵观历代前贤书法，既具有深厚传统书法功力，还能有这四大贡献者极为罕见，林老被誉为“当代草圣”实不为过。
中国艺术报：林老取得的突破对当下书法发展有什么启示？
衡正安：林老的成功给我们三大启发：一是传统书法的演变并没有穷尽，只要符合书法发展的基本规律、个人的努力和抓住时代的脉搏就能创造历史。二是书法的演变虽然受时代的影响但有其自身的规律，具有自我演化、调整和修补的能力，作为书家必须有敏锐的洞察力和深厚的传统功力。三是林老书法成功的关键之一是碑帖结合，这是晚清以来开始探索由于社会的变迁而没有走完的一条路，在林散之这里被继承并完美地作出了诠释。他是接续了何绍基、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、于右任、谢无量、胡小石等碑帖结合之遗绪，是碑帖结合之集大成者。
三、书法里蕴藏着中国人的“集体无意识”
中国艺术报：文字是中华文化最基本的单位和基因，书法和文字息息相关，在您看来，书法在中华文化中据有怎样特殊的地位？从传承、复兴传统文化的角度看，书法承担着怎样的特殊功能？
衡正安：我们将书法称为艺术，从表面上看是抬高了书法的地位，其实不然，恰恰是缩小了它的外延，降低了它的文化属性，如果说它是一种艺术的话也是一种很特殊的艺术，因为它和实用汉字息息相关、水乳交融、难以割舍，而在整个传统文化中最重要的文献是通过书写也就是书法传承下来的，所以，我们要真正复兴书法不应该将它看成是一种艺术而要将它还原为一种文化。如果将它视为文化那就不仅仅是把字写好看了，要知道书法里蕴藏着中国人很多独特的世界观、宇宙观、时间观、空间观、历史观等等，是我们的“集体无意识”。1840年之后，我们在追求现代的道路上已经对传统的东西丢掉了很多很多，满脑子都是“现代意识”，这不是坏事，也是不可逆转的，但是传统中超现代性也是存在的，我们必须继承和发扬，而从书法切入恰恰是很好的入口。
我们已经来到了一个与古人完全不同的时代，可以站在更高的位置上看待不同的文化，思考文化发展的未来，从长远的时间跨度来看，民族之间的文化价值不在于相同而在于不同，拉大文化之间的差异各自丰富、欣赏、交流是其文化生态的最好方式，而书法是最具东方典型意义的文化和审美现象，如果能够保护好、发展好、利用好，不使之衰落、不要遗失，我想意义非常重大。特别是我们过去是一个“跟跑者”，接下来我们要成为“领跑者”，这就需要我们有自己的文化对世界作出贡献。我认为几千年的文化背景正是我们不可多得的思想力量，如何挖掘和利用正是我们急需思考的问题，而书法这个最具东方特色的文化现象，应该是最具价值的载体之一。
四、书法不仅仅是纯艺术
中国艺术报：书法作为一门艺术，在当代以展览、比赛等为主要形式，已经和传统书法的创作环境、功能有着根本的不同。在您看来，当代书法发展取得了怎样的成就？存在哪些问题？
衡正安：改革开放以来，中国的书法艺术取得了巨大的成就，这是毋容置疑的，这些成就的取得与当代的展览设立和比赛形式分不开，这些机制的建立对书法艺术的恢复、普及和发展起到了非常重要的作用。可以说在书法教育、书法创作、展览展示、理论研究等诸多方面取得了前所未有的成就，都是这些具体机制的产物。然而经过40余年的实践可以发现这种机制也存在着一定的不足，需要我们有新的探索，特别是顶尖的优秀人才很难通过这样的机制被选拔出来，需要创新和探索新的评选机制。
一件作品定终身，在非常短的时间内决定作品的高低是很难选出真正有品位、有价值的作品的，也不利于高峰人才的选拔。艺术，特别是书法艺术的高低是一个时间的淬炼和综合修养的体现，目前的机制往往会引导书家走捷径，强调形式而忽视作品内涵和书家个人综合素养。文艺高峰人才的选拔，应该从作品的评审转变为对人的综合选拔，建立一套属于“人”的评价体系，这恐怕更利于高峰的出现。
中国艺术报：在当下写硬笔字的远多于写毛笔字的，使用电脑录入远多于手写的，书法艺术是否正面临前所未有的危机？如何看待书法实用功能与艺术功能之间的辩证关系？
衡正安：当代社会已经不再是传统的“书写社会”，不是不写毛笔字，是几乎不写字了，大部分改为敲键盘了，即便手机有手写功能也不是传统意义上的书写了，所以书写、书法面临着前所未有的危机是不争的事实。
在这样的情形下，书法被迫成为了一种纯艺术，从艺术的角度来看当然是好事，但是从几千年所形成的全民书写行为来看这就比较复杂了，因为日常的书写不仅仅是实用的书写行为，它还伴随着丰富的文化内涵，这种内涵是几千年文字书写作为我们主流文化的产物，对我们的主体文化的形成有着极为重要的作用，短时间或许不能看出有什么影响，如果从长远看，他一定会给我们带来重大影响，这不仅仅是提笔忘字或把字写好看的事，是汉文化在书写过程中所形成的特有的文化形态被现代敲击所代替而消释。因为，我们书法如果变成了少数人的艺术创作，大部分人不再书写，对汉字特有的符号性、象形性、节奏感、提按感，以及线条的生命感和丰富性就难以体会，这才是最为重要的，要比能不能产生几个书法艺术家意义大的多。
中国艺术报：这些年书法在高等教育、中小学教育中逐渐普及，这方面您是否有所关注？这对于未来书法的发展会带来根本性的转变吗？
衡正安：我对书法教育还是很关注的，曾经也参与编撰过中小学书法教材，应该说近年来国家对书法的高等教育、中小学教育是非常重视的，有识之士也在不停呼吁书法进课堂。有什么根本性的改变这很难说，因为有的事情是需要时间的，只有拉长尺度才会发现其中的变化和规律。但有一点是肯定的，我们提倡书法教育并不是要成为书法家，其实也不可能，社会也不需要那么多书法家，其目的是要书写汉字，是要恢复书写这种状态，而不是只会刷手机和敲键盘。
中国的书法和其他艺术相比是非常特殊的，它和文字相生相伴难以分割，在传统的文化中不仅文化和文字在起源上是同步的，而核心的文化和重要的典籍都是通过书写承传下来的，这种文字的诸多特征和毛笔书写的行为深深地影响了我们这个民族。如果书写的方法被改变了，也就抹平了某些传统和现代的差异，这不仅是书法的损失，也是一种具有几千年历史曾经造就了璀璨文化的民族的损失和遗憾。因此，恢复和提倡中小学书法文字的书写，保持和延续毛笔书写状态其意义是巨大的，毛笔书法进课堂这是一个很有前瞻性和独特眼光的决策。
五、每个时代都有自己的艺术高峰
中国艺术报：在当代条件下，中国书法有没有可能超越传统？比如在笔法、结体等方面？如何超越传统？
衡正安：超越传统那是肯定的，而我们这代人能不能超越又另当别论。打开3000多年的书法史可以看到，每一个时代都创造了属于自己的艺术高峰，为什么现在就不行了呢？我们的视野更加开阔，可以站在全球的角度看待文化；我们的知识结构更加完整，可以从东西方文化的角度审视艺术；我们的信息更加丰富迅捷，现代科技提供了前所未有的学习、研究的方便；我们的思想更加深邃，借助现代科技和研究成果可以触摸到深层次的精神世界；我们已经越来越意识到交叉学科的重要性，可以打破学科间的认知壁垒等等。然而，黑格尔说：博学绝不是真理。我们要透过复杂、纷繁的表象，借助思想的力量，去认清中国艺术和中国书法的本质和传统道路，在“文化自觉”的思想高度上去看待我们的艺术、我们的书法。
总的来看，西方文化是一种“哲科文化”，是产生近代文明的一种文化，是目前全球的主流文化形态；中国文化属于“技艺文化”，是1840年之前一直没有中断的农业文化形态。前者擅长于理性逻辑，而后者更强调直觉和诗性，所以从艺术的本质来看我们的文化更接近于艺术的基本特性。又因为农业文明是“泛血亲”宗室社会文化形态，相对而言较为保守、压抑，所以艺术精神更为内敛、厚重、不事张扬，其总体精神是向内追求以达到“内圣外王”，这一点和现代的艺术精神正好相反。在中国书法里要求藏锋起笔、回锋收笔，欲上先下、欲左先右，还有强调大笔写小字、中锋用笔等等，都是这种文化精神的具体体现。书法之外其它艺术也是如此，例如京剧，所谓的高拉低唱、压着嗓子唱等都是这种文化精神的需要。只有将传统与现代的文化精神路向搞清楚，才有利于创新和文化的融合，这样的创新和融合才是大道、才有意义，才有核心价值。
六、评论与创作是个整体
中国艺术报：作为江苏省文艺评论家协会的负责人，您觉得评论在引导书法创作方面可以发挥什么作用？在这方面江苏省文艺评论家协会做过哪些工作？
衡正安：文艺评论家协会是一个综合性的协会，服务对象是众多的艺术门类，所以，其工作的范围远超过书法专业的评论，几乎涉及到艺术的每一个领域，而且作为评论家协会的负责人其工作的中心是评论的组织工作，其次才是个人的专业研究。我们每年要出全省的文艺评论集，召开作品研讨会等，还会举办几个较大规模的文艺研讨会，目前已经举办过美术、电视、戏剧、杂技、书法等领域的。实践证明，自己专业的好坏直接影响到评论工作的深度、广度和高度，对评论事业有很大促进作用。
评论对创作一定是有帮助的，甚至是不可缺少的。现在有些创作者不太重视评论，甚至公开说评论对创作没有用，有人说古代没有评论也不影响创作，也是大家辈出。其实，传统文化中是有评论的，只是名称不同，而且更重要的是他们忽略了古今之别。一来传统的学术体系是一个整体，没有分科化，评论以注疏、眉批等形式出现；二来古代较大的书画家一定是理论家或评论家，不是我们现代意义上的专门创作家，现在的创作家自我修复、提高、鉴赏的能力已经很弱，只是他们看不到或没有意识到，所以这也是文艺界难出高峰的重要原因之一。
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