东嘎石窟佛塔
皮央东嘎石窟位于古格王城遗址西北40多公里的土林之中，历史上，这里和许许多多的卫星城一样，都是古格王国的一部分。从规模、形制以及地理位置看，这些卫星城似乎和古希腊时代的城邦国家有点相似，规模不大，据险筑城，易守难攻，且都处于自然条件恶劣，不适合大面积农耕的区域。当然，不同之处在于，希腊城邦各自独立，而古格的卫星城有共同的王权。
从札达县城前往皮央东嘎石窟，一路都在千沟万壑的土林中穿行，荒凉而死寂的土林似乎是对“绝域”二字最好的诠释，车辆穿行其间，犹如穿行在火星。灰黄色的土林在你的视线里铺陈，在蓝天和白云的映衬下，给人的震撼已经不是“壮美”这样词汇能形容的了。你能想象吗？曾经灿烂的古象雄文明和古格王国竟然诞生于这个极度荒凉的绝域之地。
石窟依山而建，山下是一片干涸的河谷盆地，象泉河的一条支流曾流经此处，这完全符合佛教石窟寺的选址的逻辑：河畔边，山崖上。远处看去，山崖壁立千仞，一个个洞窟森然密布，形若蜂窝。高原的阳光直剌剌地照在耸立的土山上，赭红色的佛殿残墙和颓废的佛塔分外醒目。一千多年来，石窟就这样静静地守护着绝域中的信仰，远离红尘，遗世独立。石窟的体量和规模之大，远超想象。就其宏大的规模、精巧的形制和险峻的地势而言，和古格王城相比也不遑多让。两处石窟群，仅目前可辨别出的洞窟就有近千间，散布在山体上的寺庙残垣和坍塌的佛塔告诉我们，这里曾经是一个梵音袅袅，钟磬和鸣的佛国世界。
皮央东嘎石窟曾长时间尘封于历史之中，孑立于尘世之外，直到上世纪三十年代，意大利人杜齐来到这里时，皮央东嘎石窟方重回人间，但也仅仅是昙花一现。不知何故，杜齐的调查手记和照片发表后，竟没有产生多少影响。皮央东嘎石窟究竟建于何时？何人所建？至今并无确切的史书记载和考据，但我们知道，古格历史上最伟大的国君拉喇嘛溢西沃曾在扎不让地区修建了古格八大寺。据近二十多年的考古信息推测，其中之一的“古皮央寺”就在皮央东噶石窟所在的位置，由是推之，石窟也应该开凿于同一个时代，也就是公元十世纪至公元十一世纪。
皮央东嘎石窟最让人震撼的无疑是壁画了。这里的石窟大多为礼佛用的“佛殿窟”，平面方形，覆斗顶，顶和四面满铺壁画。石窟中心靠后处设须弥座，座上置佛像，但现在佛像、佛坛、须弥座均已不存。可能因为高原气候干燥和人迹罕至的缘故，这里的壁画保存完好。当一间间洞窟的大门被文管员强巴次仁老人推开的时候，这些十一世纪到十二世纪的壁画瞬间展现我们眼前，古典气息扑面而来。从皮央到东嘎，每开一窟，我们都惊呼连连。
这里的壁画给我最直接的感觉就是“冷淡”。壁画的用色大量采用青、绿为主的冷色调，含蓄而内敛，这和藏传佛教后弘期主流的壁画风格大相径庭，在后弘期的中后期，卫藏和古格的壁画多以红、黄、橙为主色，并大面积铺陈，厚重而热烈，接近同时期印度和尼泊尔的艺术风格，而皮央东嘎所代表的后弘期早期的风格更接近克什米尔风格。
这种风格的差异还体现在绘画技法上。皮央东嘎石窟壁画在表现人物形象时，多采用轮廓钩线，逐层晕染的凹凸晕染技法，明暗精准、分层自然，视觉的立体感强。但这个时期，晕染法的使用是收敛的，艺术家更突出线条的运用，展现出类似于西域于阗画派代表人物尉迟乙僧“屈铁盘丝”的线条勾描技法，使得人物形象超凡脱俗，楚楚动人。在同时期克什米尔壁画、莫高窟壁画以及更早期的西域克孜尔石窟壁画里都能找到一致的风格。我认为，皮央东噶石窟在绘画技法上虽然有一定的西域的影响，但如果从地理位置来推断传承关系，似乎受克什米尔风格的影响更大。凹凸晕染法在后世卫藏地区的绘画中继续使用，但可能因为拘泥于造像度量经的缘故，技法的运用越来越刻板和程式化了。
比较而言，我更欣赏古格早期这种带有克什米尔风格的壁画。皮央东嘎诸窟中，最让我印象深刻的是东嘎1号、2号、3号窟，此三窟主要表现密教曼陀罗，即坛城题材，有数铺保存得非常完好的曼陀罗题材的图形。其中，2号窟的窟顶最让人称奇，通常佛殿窟的顶都是覆斗或平棋顶，而此窟的顶是用五重同心圆做成的一个立体坛城藻井，这可能在整个藏地，乃至全国都是独一无二的。坛城的形制繁复，构图精美，多为方形和圆形的图案组合，居中置主佛，其它诸佛各据其位，四周飞天绕坛，这里的飞天头戴宝冠，帛带飘逸，或裸体，或天衣贴体；上体上扬，一腿平伸一腿微屈，双手或持乐器或持法器，整体造型线条流畅，活泼灵动。虽共舞在天，却各有其姿。
由于皮央东嘎石窟的考古和研究始于上世纪九十年代，其历史渊源，历史地位和盛衰兴替尚待进一步探知，但现存的十一世纪前后的壁画，其自由洒脱的创作技法，超凡不羁的艺术想象，虔诚炽热的宗教情怀，博采兼收的开放胸襟，成为古格乃至整个藏区的佛教艺术的鼎峰，让观者沉醉其中，流连忘返。
站在山脚举目回望，曾经的辉煌已成残垣断壁，昔日的斑斓也褪成一片土黄。皮央东嘎，你在古格历史上究竟是一个什么样的存在呢？
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