鲁迅设计的北京大学校徽
新文化运动序幕的拉开，使20世纪初期的中国在文艺、思想、社会等诸多方面都发生了翻天覆地的变化。彼时的四万万同胞，急需寄情一场思想解放运动以唤起民主的觉醒和全新文化的展现，在此后的100年中，中国人与世界的新关系得到重新的确立。今天来看，包括中国现代意义上的设计思想的逻辑和诗意在内的中国文化发展，新文化运动依然是根基。
谈到新文化运动，离不开谈鲁迅。我们今天仍要谈鲁迅，既是因为鲁迅作为启蒙者又超越了启蒙，更是因为“今天我们遇到的现实问题还可以在鲁迅思想中找到可以应用的思想资源”。
在民主与科学还在被努力传播的时代背景下，中国的“设计”观念尤为朦胧，鲁迅在《〈无名木刻集〉序》中写道：“这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。”从与许寿裳、钱稻孙合作设计中国历史上第一枚国徽——“嘉禾国徽”，到完成蔡元培交予的北京大学校徽设计重任，再到《新青年》的创刊，特别是鲁迅于1918年5月在《新青年》上发表了中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，引发了一些进步刊物和全国用文言文的报纸陆续进行了文学改革，催生了大量的书刊在编印中向着平面艺术领域以新形态、新风格变革与传播，鲁迅孕育了中国现代意义上的“设计”观念的萌芽。这种以设计为利器的新视觉文化的启蒙，更加有利于新文化运动思想的传播和对社会的改造。鲁迅在新文化运动的激荡风云中，已经直观地启蒙和创造了一种独特的视觉设计新文化。
作为中国现代书籍装帧设计的开拓者和实践者，鲁迅曾亲自为《呐喊》《引玉集》等几十本著、译、辑、编著作设计封面。总的来说，鲁迅的书籍设计风格，大多基于其对人性的深透了解、对自身思想心理不断的“自剖”，同时也是其对所写文本内容在中国历史转型时期担负起白话语体革新意义的重要时代视觉样本展现的重视。如果说德国哲学家海德格尔认为真理实际上已经在那里，只不过是被遮蔽了，那么鲁迅的书籍封面设计就是其真理的视觉展现或澄明存在，或者说，他的文本内容更寄情于书籍封面设计放射出真理的光芒、显现诗意的光辉。在20世纪20年代至30年代，鲁迅多次推介西方现代木刻版画、提倡苏俄美术，特别是对于左翼艺术和表现主义木刻版画的认识，均对其书籍封面设计新的精神风格产生深刻影响。而陶元庆、陈之佛、钱君匋等人的文化和设计观念，也在和鲁迅的交往中受到了影响。
鲁迅的文章思维辩证、尖刻，也许是“不合群”或者“不合作”，而他在与书籍设计艺术家的交往中，语言并不“挣扎”，并不迂回曲折，并没有用矛盾的词语缠绕对方，在这里，鲁迅是绝对有诗性、有温度的。1926年10月，鲁迅写信委托美术家、书籍装帧艺术家陶元庆为杂文集《坟》设计“书面”，他写道：“……我的意思是只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好。”而在最终出版物中，陶元庆的设计仍然采用了“坟”的意象，巧妙的是，他以精炼的图形提取并代替了原始的物象，这充满现代意义的视觉设计呈现令鲁迅非常满意，无怪乎他在《当陶元庆君的绘画展览时》一文中评价陶元庆道：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界……”。正是这些具有现代文艺和美术理念的“书面”设计，使鲁迅的著作与旧文学截然分野。因此，鲁迅对陶元庆的赞誉并不吝啬，对“书面”设计初始需求的驳回并不专制。正如温儒敏先生所说，“理解鲁迅必须理解鲁迅启蒙思想的文化渊源、思维逻辑，重视鲁迅对启蒙思想的反思、质疑和超越，重视鲁迅思想的转变”。而鲁迅信中谈到的“绝无关系的装饰”，却恰恰展现在现代美术教育家、工艺美术家陈之佛的书籍装帧设计当中，他为《鲁迅自选集》设计的封面就纯粹是为装饰封面而设计，同样地令鲁迅满意。
百余年后的今日，启蒙视觉的星星火种是否燎原？寄情诗意的栖居地是否着陆？当代平面设计中文化的主体性和主动性是否被唤醒？百余年前设计的启蒙性及其宝贵的价值，是否得到了自觉传承、重新创造？鲁迅在《华盖集·导师》中寄语青年：“你们所多的是生力，遇见深林，可以辟成平地的，遇见旷野，可以栽种树木的，遇见沙漠，可以开掘井泉的。”我想，这段话是可以作为解答。
（作者系首都师范大学视觉设计与教育研究所设计总监、山东工艺美术学院产业教授）
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