在20世纪五六十年代的国画家群体中，刘勃舒先生是非常特殊的一位，其特殊之处不仅在于他与徐悲鸿先生的师生之情和艺术上的早熟，更在于他半个世纪以来对中国画的发展所做出的种种努力。评价刘勃舒在推动中国画发展和个人创作上所做出的成果，需将其放在20世纪中叶以来中国画变革和发展的社会文化语境中，才能获得更为清晰的判断。
中国画在20世纪初的变革离不开两个因素，一是新文化运动带来的“美术革命”，一是晚清以来影响中国美术的“西学东渐”潮流。这两者给中国画带来语言和风格乃至观念层面上的变革，使之走上两条相互联系又各不相同的道路：一是自我优化的道路，如黄宾虹、潘天寿等对传统笔墨语言、图式的发展；一是“中西融合”的道路，如徐悲鸿、林风眠等在“中西体用”上做出的融合型探索。新中国成立后，因社会语境和文化语境的改变，中国画的发展面临新的变革。较之于20世纪上半叶的国画变革，20世纪五六十年代的“中国画改造”面临的时代课题更为复杂和巨大。在当时的社会文化背景下，传统中国画的题材、语言、风格，包括在长期发展过程中所形成的语言体系和观念体系发生了巨大的变化。在中国画改造的过程中，一大批具有传统底蕴的国画家开始改弦更张，从现实主义思想出发，寻求传统笔墨语言与时代精神风貌相结合的路子，在继承和发展传统技巧的基础上，努力将中国画创作的风格语言与时代思想相适应，从而催生出极具时代特点的中国画创作风格。
刘勃舒正是在这样的背景下投入到新中国国画革新洪流中的。1950年，刚满15岁的刘勃舒走进了中央美术学院的大门，从此开启了中国画的创作和探索之路。经过5年的专业学习，年仅20岁的刘勃舒于1955年完成本科和研究生学业后留校任教，并在当年带着一件优秀的作品《套马》参加了在波兰华沙举办的第五届“世界青年联欢节”美术竞赛和展览。这么年轻的画家便创作出如此优秀的作品来，在彼时颇为瞩目。《套马》充分显示出年轻的刘勃舒在笔墨和造型上出类拔萃的功底，以及对大场面的控制能力。在马的塑造上，刘勃舒显然吸收了徐悲鸿画马的语言特点，但在空间的建构上则更加宏阔辽远，使其画面更具有气势磅礴的特质，奔腾的马群预示着一种澎湃而出的激情。
刘勃舒在20世纪五六十年代的创作大多以骏马和草原为题材，如《下乡》《采集民歌》《大青山上的骑兵》《人欢畜旺年丰》等。在这些作品中，马是画面中最重要的元素，而欢乐的人物形象则是画面中另一个重要元素，奔腾的骏马和欢乐的人群体现出画家对新社会和新生活所饱含的热情，画面充满着勃勃生机。尽管刘勃舒这一时期作品的绘画语言所遵循的仍是写实主义原则，但在具体的技巧上悄然有了一些变化，即笔墨趋向简练遒劲，色彩走向单纯明快。由此可见，少年时期即进入中央美院学习并在契斯恰科夫教学体系训练中成长起来的刘勃舒，一直具有革新语言和形式的热情和雄心，这为其后来在语言风格上的个性化发展埋下了伏笔。20世纪70年代，刘勃舒创作了不少人物画作品，如《亲密战友》《朱德与白求恩》，以马为题材的作品反而不多见。但是，在为数不多的画马作品中，仍可以看出画家在造型方式和笔墨程式上新的尝试，个人的语言风格开始呈现出来。
实际上，从20世纪50年代开始，刘勃舒的艺术探索无论在语言风格的演进还是在题材内容的选择上，都显现出一种特立独行的性格和激情澎湃的品质。他不囿于时代的束缚，也不盲目跟随流行的题材，而是坚持自己的道路，不为时风所动。在其艺术变革前的20多年中，他的创作始终与流行的创作主题若即若离，同时以与众不同的方式进行探索。但即便如此，当我们看到他于1980年创作的《跃马长空》时，仍然会感到意外。因为在这件作品中，无论绘画语言还是题材内容，刘勃舒都完全颠覆了之前的创作模式，走上了一条全新的道路：草书般的狂乱线条代替了井然有序按照结构勾勒的线条；笔墨的浓淡干湿枯代替了写实性造型语言的结构关系，造型的体积感和写实性消失不见了，留在纸上的是点画飞动、皴染俊逸的墨迹。我们早已习惯的造型和空间消失不见了，只留下满纸灵动恣肆的线条和激情。形体的解放，留给画家巨大的表现空间，笔墨的挥洒自如“哀弦急管，声情并集”，马之动态如“燕舞飞花”“蛟龙入海”，真可谓“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端”。如果说刘勃舒写实性的画马作品是“以形写神”的话，那么这类大写意的画马创作就可以称为“以神写形”。
所谓“以神写形”，是说刘勃舒在20世纪80年代后的画马题材创作，完全摆脱了形态的束缚，将马的形态和色彩幻化为纵横恣肆的笔墨，在酣畅淋漓的线条和墨色中寻求点线面自身的相互关系，从而使画面充满精神（写神）的力量。《菊花青汗血马》《奔》《踏歌行》《群骏图》《暖春》《三马图》《红鬃野马》《寻觅》《黑骏》《良驹》《雄姿》《马鸣风萧萧》都是这一创作方式的体现。《菊花青汗血马》绘一立马，昂首向后，笔墨苍健，浓淡鲜明。画上题有长款，其中有云：“画中非复枥中伏，顾影犹怜在空谷。却欣无勒亦无缰，骐骥宁能受羁束。”画家借潘受咏徐悲鸿画马之诗，表达不受羁绊的豪情。《雄姿》以草书笔法绘二奔马，“著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间滃迹以省钩。”皴擦点染是建构画面的主体，马的形象被最大限度地简化甚至解构为线与面，而笔墨愈加突出了。
刘勃舒在20世纪90年代之后的画马作品延续了80年代的创作路径，同时更加注重色彩的渲染，线条愈见豪放，墨色更加淋漓。如《暖风》《雪尽马蹄轻》《饮》和《春到草原》等，都注重线条的变化和动势，给人机到笔随，形忘意会之感。
2000年之后，刘勃舒笔下的马在表现形态上更加丰富多元，既有繁茂丰润一路的作品，也出现一些用笔简练、墨色凝厚的作品，如《逍遥行》《千里马》。这种简劲峻厚的风格在其他动物题材作品中亦可见到，如创作于上世纪八九十年代的《傲》《一对儿》《虎跃纵横》等。这些风格简约的创作从另一个侧面体现出刘勃舒在笔墨上收放自如的能力。
在数十年的艺术创作生涯中，刘勃舒一直没有离开马的题材，但从来没有被画马的作品束缚住手脚，同时也没有失却在人物和其他动物题材画中所洋溢出的过人才情。实际上，刘勃舒是一个创作十分全面的画家，无论是主题性人物创作还是以马为题材的作品，都能够将个性化的语言融入进去，形成与众不同的面目和品格。在20世纪五六十年代以来的中国画变革和演进过程中，他既是不可或缺的参与者，同时又是默默探索的孤行者。数十年来，各种风潮来来去去，他始终不为所动，以坚定而执着的心态，寻求属于自己的方向，最终成为一个时代的印记和标杆。
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