在影像、录音等现代科技手段极为发达的今天，历史画的创作更被赋予了鲜明的主体化色彩。历史画是由艺术家所创作的艺术图像，这一图像的创作与艺术家主体的叙事方式关系密切，它既需要建立在对客观事实的尊重之上，但又不等同于文献陈述与说明，它是艺术家有情怀、有立场的观照和创造。历史画并不是也不可能是对历史事件的简单拷贝。也正是从这个意义上讲，意大利文艺复兴时期建筑理论家阿尔贝蒂才会说艺术家的叙事能够“感动心灵”。
对现代历史画来说，叙事性客观存在，这是历史画的内在要求所决定的。即便是德国当代艺术家基弗，其某些具有历史性反思的作品虽然没有直接叙事，但叙事依旧隐藏在作品的深处。但是，无论是古典时代，还是当代，无论叙事的程度与方式如何，历史画都是以历史为本体，再由艺术家主体所创造的艺术作品。
我国近代历史画创作中最早引发论战的应该是徐悲鸿的作品。1939年，徐悲鸿的《田横五百士》在新加坡展出后不久，新加坡《星洲日报》的副刊发表了陈振夏的文章《徐悲鸿画展中〈田横五百士〉之我见》，征引繁博地对《田横五百士》中的考据问题提出尖锐批评。陈振夏在文中指出，徐悲鸿作品所表现的是秦汉历史，但人物髭须、服饰着装乃至人物身份皆不合古制。他明确提出，历史画创作除却要在绘画技术的成功之外，“尚需考据翔实。”不久，作为回应，徐悲鸿发表了《历史画之困难——答陈振夏》。徐悲鸿在文中说明，创作过程中他在历史细节方面下了不少功夫，并非全然不顾考据。但他认为，历史画创作如果过于计较考证，则艺术家皆“束手”。
二者争论的焦点，并非衣冠服饰的细节，而是历史画创作的历史叙述与个人叙述之间的矛盾，以及对历史真实与历史表现的不同理解。这是一次著名的论争，其核心问题在今天的历史画创作中依然存在。华东师范大学美术学院院长张晓凌认为，对历史事件的叙述方式有三种类型，一是如19世纪德国著名史学家兰克般“据实书写”的史传性叙述，扎实考证，还原史实；二是史诗性叙述，它建立在历史与艺术、事件与虚构、文献与想象相结合的基础之上；三是演义性叙述，虚构成分较多，略近于今天的古代影视剧。而纵观中、西美术的历史画创作，应该说，史诗性叙述更贴近历史画的创作宗旨，尤其符合重大题材的精神指向。
在当代历史画创作中，我们还必须十分警惕一个极易被误读歪曲的术语，即“图像证史”。首先，“图像证史”这一概念的产生与历史画创作无关，它是指艺术史家概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践。“图像证史”不是对历史画创作的绝对要求，也绝非艺术家的终极创作任务与目的。在历史画创作中，“望图生义”是曲解，要求历史画变成文献史料的附庸与工具同样也是严重的歪曲。历史画是传世的图像，它有着独特的作用，它的价值正是通过艺术家作为叙述主体来实现的。在当代历史画创作中，艺术家作为历史叙述主体的意义，除了展现艺术语言的魅力之外，还肩负着以批判的眼光阐释真相、展现良知的重任，这需要艺术家有直面现实、面向未来的勇气。因此，“历史题材与重大题材创作应该把那些曾经被刻意遮蔽和扭曲的历史和现实生活重现出来——这就是学者们讲的所谓的历史的重构”。
“建构有历史灵魂的绘画”，无疑是新时期历史画创作的主导思想，它充分体现了艺术家把握历史叙事下的鲜明主体意识和责任担当意识，也构成了我们解读近年来艺术家历史画创作的主线。
著名艺术家全山石曾说：“在今天，许多画家喜欢避重就轻，不愿意从事历史画创作。实际上，历史画的创作训练极有必要，对艺术家而言，历史画是一个极好的锻炼机会。”这段话是极为中肯的，在一次次的历史画创作演习中，我们感受到来自绘画本体的力量和智慧，同时在艰苦的创造中，我们也无时不在切近艺术语言的深度与强度。
（作者系中国美术学院油画系主任）
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