不变的鲜红 不朽的胡杨 68cm×68cm 2021年
中国山水画初不分南北。董源的江南远浦，巨然的万壑松岗，各有胜场。山水画蓬勃发展的北宋，因政治经济文化中心在北方，关陕河洛的山水形态受到更多关注和表现；范宽、郭熙、李成、李唐的全景山水图式主导审美；南宋政权南迁，画家与文人视野所及，皆是江淮冲积扇和宁绍平原以及钱塘、富春江一带山水，于是画风丕变。元、明、清虽号大一统，疆域广袤，但江南数百年烟雨薰染，人们已经从视觉经验中习惯于接受文雅、秀丽、平和、宜居的山水图式，习惯于欣赏平淡、从容、温婉、恬静的笔墨表达；山水画也不再是用来记录游踪的手段，画家向内转，游于心象，一个个都在营造胸中丘壑，所谓“丘园养素”是也。董其昌枯坐画禅室，开始做山水画的语言学解构，从构成和笔墨两个方面，彻底把山水画同山水分离，他陶醉于其中，并由此认为山水画家最大的本事是“宇宙在乎手，白纸向青天”。而清初“四王”则身处康乾这个中国古典文化的总结和归纳期，自觉地开始做中国山水画的图式与皴法集成工作。李渔也领着一班子弟，用《说文解字》的方法，把传统遗留下来的所有画作一一拆解分类，编成《芥子园画谱》。于是，山水画的学习与创作，就变成了一个纯粹语言学的工作，完全可以与真山真水无关。只有石涛，还有石溪、渐江几个出家僧人，还在“搜尽奇峰打草稿”，但是，他们的步履和眼界，也从来没有再回到关陇河洛，更遑论大小兴安岭的白山黑水，塞外漠北的茫茫原野，陕甘宁青的古流厚土，天山南北的洪荒古道……因此，中国山水画，就其版图和疆域的表达，在20世纪之前，实在只是“半壁江山”而已，甚至，连“半壁江山”都不足。
持续上千年的山水画“半壁江山”的局面，是中国文人的整体认知结构的结果，尽管先秦之前有过“大小九州”那样恢宏的“天下”构想，有过《山海经》这样“视通万里”充满神奇想象力的著作，郦道元和徐霞客还用双脚去探测过许多河流和大山，但这都是文人的个人行为。一直到康熙、雍正、乾隆三代帝王，才在西方传教士新知识结构的启发和鼓动下，发起了大河探源的国家地理测绘工程，并分别派出由欧洲传教士和中国官员组成的测绘队，对长江、黄河、淮河等几大河流溯源调查。当然，这样的国家行为与艺术无关，主要是为了绘制《大清皇舆全图》和治理江、河、淮的水患。但是，从认知上，中国文人在西学的启迪和帮助下，开始建立前无古人的国家地理空间概念；他们的视野，从大江大河的下游，向中游和上游延伸，溯流而上，坚定地落在黄土高原、雪域高原和昆仑葱岭。国家、民族、文明、文化发生学的源头和地理空间的重合，这一新的认知框架的建立，为20世纪的边疆发现、新石器时代考古、敦煌和丝路遗珍的保护、长安画派的崛起、开发大西北、中华文明探源工程乃至“一带一路”建设等等大事件的发生，有着非常密切的关系。
“长安画派”的崛起其实是这一系列历史与文化事件的链条上的一环。赵望云率先在山水画创作上突破了那条胡焕庸线，以其巨大的艺术界、知识界的影响力，正面发现和表现了西北山水的美学价值，作为西北地区最有影响力的画家和文化部门的领导者，他有足够的资源，把他的个人行为变成一种组织的力量，于是，就有了“长安画派”这样一个群体，有了石鲁、黄胄、方济众这样天才的成员，他们把创作建立在写生的基础之上，“一手伸向生活，一手伸向传统”，于是，秦岭、关陇、陕北、河西、天山、阿尔泰、帕米尔，这些在中国美术史上几乎不曾被关注和表现的区域，一一进入画家视野和笔下，新题材，新意境，新图式，新笔墨，在在刷新人们的审美认知，上千年中国山水画“地倾东南”的局面得到改观，中国山水画自南宋以降日趋柔弱文静的趋势得到遏止。在山水画的意境营造、图式构成、笔墨表现上，有一股“野蛮”的力量强势进入，天荒地老，古道悠悠，高天厚土，荒原废墟，开始在美学上被接受，被激赏，人们的审美心胸从“杏花春雨江南”“小桥流水人家”的秀美和柔美，开始容纳“古道西风瘦马”“胡杨大漠荒城”的壮美和崇高。
周尊圣生于长于白山黑水，“冰雪山水”是他山水世界拼图中的第一片拼图。这片拼图对于他是“自然”和“自发”。他也可以一直画下去，画得“炉火纯青”直至画出自家图式和笔墨。但他没有这么做，没有成为一个“地域画家”。他在20世纪90年代从白山黑水走出来，到了北京。对于一个山水画家，北京其实什么都没有，但北京是精神高地，站在这里可以思考，可以东张西望，南瞧北瞅。幸运的是，他选择了一路西行，走到中国版图的西极，也就是新疆，在那里，他发现了寸草寸木不生的一片远古海底，沉积的赤色砂岩被亿万年的西北风雕塑成各种狰狞的形象。这里不仅没有草木，甚至没有水流，没有云雾，当然没有人烟，是一片死亡之地，寂寞之地，就是在这里，周尊圣得到“天启”：既然亿万年都无人烟、无生命，那么，它也一定是山水画失落的那一块拼图，于古于今都是前所未有的艺术荒地，而他作为拓荒者，收获的将是一片艺术新天地。
问题是，这片生命的禁区，对中国艺术家而言，并不是一片完全的“寂寞之地”。很多人在周尊圣之前来过，激动过，画过，表现过，但是，那种激情并不持久，那种感动限于个人，那种表现停留在蛮荒、原始、孤独等等消极情调之中，而这种情调，古已有之，它并不能让一个站在千禧年门坎上的中国艺术家产生共鸣。为什么？因为这里有一个集体无意识的存在。今天的任何一位艺术家，已经是太空时代和互联网时代的人了，整个人类文明在今天所取得的成就都会为他背书，一种集体无意识会让他的意识与情感超越古人，从而面对眼前之蛮荒意象时，提出克服恐惧、孤独的积极心理诉求。
周尊圣的成功，实际上就是积极心理诉求的成功，在这个人的积极心理背后，是中华民族和整个人类的文明进步所积淀的集体无意识。而人们之所以对他的“天山红”产生积极的评价，也是因为大家都是一个时代之人，都在同样的集体无意识之中来观赏他的“天山红”系列山水画。
周尊圣的积极诉求，在图式、元素、色彩三个方面，对古典山水画和新山水画都进行了“扬弃”。从情调上，他积极吸收了古典山水画对“荒寒”意境的营造，
吸纳了其中的宇宙意识和时空感，但否弃了文人个人主义的悲凉寂寞以及孤芳自赏；他也积极吸收了新山水画积极乐观的精神，吸纳了其中热烈昂扬的生命激情，但否弃了其过于政治功利的狭隘立场和具象写实的艺术方法。他立足于象征主义，把山石完全意象化；采用大对角构图，强化势能的冲突；舍弃树、草、水、桥、屋、人这些山水画中必备的元素与构件；只用黑、红两个色块，以及留白、挤白、飞白所营造的光。他把心目中的天山象征化、意象化、结构化、石化、赤化，在高度的单纯中，以石观天地，以红观乾坤。大石块的叠压、挤拱、掀斜、耸立、对峙等等结构形态，不仅让观众直观了地球演变过程中造山运动的宏伟气势和壮丽景象，也让观众联想到世间一切事物在破坏、毁灭、创造中的种种情态。他把这一切观念的联想，建立在炽热的红色基调之上，让观众的肾上激素飙升，情绪激昂，他像斗牛士一样，用一块红布，点燃了整个斗牛场的激情。他的“天山红”，对中国山水画而言，不亚于一次火山爆发带来的岩浆喷涌。李可染偶尔为之并谨慎尝试的“以朱砂罩染黑墨”，曾经是石破天惊，周尊圣用“天山红”将之系列化，从此，中国山水画除了青绿、水墨、浅绛几个色相外，又多了一个赤红的色相。
至此，周尊圣已经完成了对中国版图上的东北和西北两个大区的山水意象的再造，他开始把目光聚焦到中国版图的正北，也就是古代称之为“北地”的陕北。
陕北的黄土地对山水画家来说，早已不是处女地了。虽然周尊圣用了十年的努力来投入，但我仍然认为，对于黄土地的表现，他还是需要更加意象化、图式化、单纯化。也就是说，更精神，更观念，更主观，是他深化黄土高坡系列山水画创作的关键。他要从当下过于依赖写生的状态中解脱出来，多做一些画室里的图式和笔墨实验。我觉得他已经有了感觉和想法，比如说，他把对陕北山水的全部印象浓缩为一个“坡”字，就找对了方向。
山水画的表现对象，说穿了，就是对地球地表上的折皱进行微观和宏观的艺术再造。地球表面的演变，是先有大山，新疆境内的天山、昆仑山、帕米尔高原，是万山之祖，是山之极；接着，是漫漫黄沙在风的搬运下，覆盖出一个广袤的黄土高原，黄土的松散性、流动性、节理性，造成了以沟、壑、梁、峁为特征的黄土地貌，出现了漫坡弧线的独特景观，是坡之极；水对土壤的持之以恒的搬运，形成了冲积平原，而东北松嫩平原又是以肥沃的黑土地闻名，可以说是地之极。
周尊圣像拼图一样，立志要把中国北方山水拼成一个完整的板块，他用“山”(西北)“坡”(陕北)“地”(东北)三个词所表达的三个意象来概括和总结他心目中的中国北方山水，应该说，这是一个极富诗性的了不起的审美发现，他已经用了三十多年时间来完成他的北方山水意象拼图，这么伟大的艺术宏图，中国山水画史上无人起心动念，周尊圣却把它当作自己的使命，他要构建北方山水与精神意象，让西北之山、陕北之坡、东北之地，手挽手，肩并肩，雄峙于华夏的北方，以其洪荒、亘古、苍茫、浑厚、辽阔、壮伟的意象和崇高、雄强、艰忍、博大、包容、牺牲的精神而为中国山水画增添血色的辉煌。
（文/王鲁湘，中国国家画院研究员、李可染画院理事长）
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